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Il formato (o inquadratura)

Il formato (orizzontale o verticale) è il primo elemento che si osserva in una fotografia. Conviene sempre valutare la scena sotto angolazioni e inquadrature diverse: il risultato dello scatto sarà spesso diverso da ciò che ha attirato la nostra attenzione e che è stato "filtrato" dalla nostra elaborazione mentale, per cui è sempre buona regola guardare attraverso il mirino.

L'inquadratura orizzontale (tipo panorama) è statica e suggerisce calma, tranquillità e dà una sensazione di grandi spazi. L'inquadratura verticale è più dinamica e aggressiva e sottolinea la profondità della scena.

La linea dell'orizzonte separa gli elementi di un paesaggio, ma senza di essi perde di significato. Un orizzonte perfettamente centrale dà un effetto statico e spesso non interessante; l'orizzonte basso o alto pone l'attenzione maggiore rispettivamente sul cielo o sul terreno.

Regola dei Terzi = divisione immaginaria del fotogramma in tre parti, sia in orizzontale, sia in verticale. Le intersezioni delle divisorie individuano i punti nodali, ossia di forza, in cui disporre gli elementi principali dell'inquadratura.

Esempio di regola dei terzi applicata ad un paesaggio:

La prospettiva

Le distanze fra gli oggetti sono regolate dalla prospettiva, che è la chiave di lettura di un'inquadratura e dipende dal punto di ripresa e dalla lunghezza focale utilizzata. Da essa dipendono le proporzioni dei soggetti: in una foto di paesaggio, gli elementi familiari di scala nota permettono di stabilire le distanze o le dimensioni del soggetto.

Luce ambientale

Le condizioni di luce ambientale condizionano la tridimensionalità e la saturazione della scena: bisogna saperla interpretare in modo da controllare il risultato.

Ad esempio, una luce di tre-quarti - o quasi - in controluce esalta i profili delle forme, ma desatura i colori; una luce radente accentua i rilievi; una luce frontale appiattisce i rilievi ma satura i colori; una luce morbida porta a bassi contrasti e a bassa saturazione dei colori, ma rende la scena piacevolmente soffusa.

Per citazioni

Gli obiettivi ad uso non specialistico vengono comunemente distinti in base alla lunghezza focale, ovvero in:

• obiettivi normali (con focali intorno ai 50mm, simili all'angolo dell'occhio umano);
• obiettivi grandangolari (con focali inferiori a 50mm, ad es. un 20mm per paesaggio);
• obiettivi tele (con focali superiori a 50mm, ad es. un 135mm da ritratto).

Inoltre, gli obiettivi possono essere distinti sulla base altre categorizzazioni:

• obiettivi a focale fissa (ad es. un 50mm);
• obiettivi a focale variabile (o zoom, ad es. un 80-200mm).

Al di là di queste forme di classificazione ricadono gli obiettivi speciali, o meglio ad uso specialistico.

Obiettivi macrofotografici

Gli obiettivi macro sono fra gli obiettivi più corretti otticamente. Sono caratterizzati da alto potere risolvente e meccanica elicoidale a lunga escursione, per allontanare progressivamente le lenti preposte all'ingrandimento dal piano-pellicola. Alla fine corsa dell'elicoide si raggiunge così la distanza minima di messa a fuoco, a cui corrisponde il massimo ingrandimento consentito dall'obiettivo.

Le focali classiche sono 50mm, 100mm e 200mm, con possibili varianti (55mm, 60mm, 90mm, 105mm, 180mm). In genere, a parità di ingrandimento, la distanza di messa a fuoco aumenta con l'aumentare della lunghezza focale e a parità di diaframma la profondità di campo diminuisce.

Vale per tutti il fatto che maggiore è l'ingrandimento, minore è la profondità di campo, per cui in genere si lavora con diaframmi molto chiusi. Gli attuali obiettivi per macrofotografia permettono riproduzioni 1:1 (soggetto riprodotto con le sue dimensioni reali sul fotogramma) o superiori. Di seguito le caratteristiche base degli obiettivi Canon EF per macrofotografia (analogica e digitale):

Le macrofotografie eseguite con focali grandangolari, normali e tele differiscono nella resa prospettica. Ad esempio, con un soggetto inclinato, un grandangolare ne accentuerà l'inclinazione, allargando le dimensioni lineari più vicine e riducendo quelle più lontane; un tele, invece, appiattirà questa prospettiva, rendendo persino difficile capire se il soggetto è davvero inclinato.

Obiettivi Macro per Soffietto (Bellows) - Obiettivi di costruzione semplice, applicabili direttamente al soffietto. La messa a fuoco viene regolata tramite la ghiera di spostamento del soffietto. L'ingrandimento dipende invece dall'allungamento del soffietto e dagli eventuali accessori aggiuntivi (moltplicatori di focale, tubi di prolunga) e può raggiungere rapporti di 20:1 (20x). Canon 20/3.5 Bellows (4:1-10:1x) e Canon 35/2.8 Bellows (2:1-6:1x)

Obiettivi soft-focus

Obiettivi a basso potere risolvente, usati per ritratto o per sfumare i contorni del soggetto, eliminado difetti o forti contrasti, attraverso il controllo manuale o della luce periferica (luce soffusa), o dell'aberrazione sferica (sfuocatura).

Usati per ritratto e still-life.

Obiettivi Tilt & Shift

Sono gli obiettivi "da architettura". Sono composti da una parte fissa e da una mobile dotata di meccanismi per il controllo della profondità di campo e della prospettiva.

La profondità di campo può venire aumentata inclinando la parte mobile, mentre la prospettiva è variata tramite spostamento sul piano orizzontale.

La fuga prospettica eccessivamente convergente può quindi essere raddrizzata e corretta.

I grandangolari decentrabili possono essere impiegati anche come obiettivi per soffietto.

Per citazioni

Abbiamo detto che il test MTF (Modulation Transfer Function) misura quantitativamente alcune caratteristiche ottiche dell'obiettivo. Oltre a quelle descritte, valuta la capacità dell'obiettivo di correggere le aberrazioni ottiche, "difetti" comunque presenti in ogni elemento o sistema ottico.

Aberrazione cromatica

I raggi che attraversano una lente vengono deflessi dalla loro traiettoria di incidenza, raggiungendo il fuoco in posizioni differenti: la distanza aumenta dal blu al rosso, cioè con l'aumento della lunghezza d'onda. Per avere il maggior numero possibile di lunghezze d'onda convergenti sullo stesso fuoco bisogna utilizzare lenti a bassissima dispersione.

Questa aberrazione aumenta all'aumentare della lunghezza focale. L'effetto è particolarmente evidente a elevati ingrandimenti: i contorni delle figure appaiono, anziché netti, sfumati in tutti i colori dell'arcobaleno.

Aberrazione sferica

E' la deviazione dei raggi che attraversano una lente curva a seconda della posizione di ingresso: quelli che passano per i margini convergono vicino, quelli che penetrano centralmente convergono più lontano. Di conseguenza, non vi è convergenza in un solo punto, ma in tanti punti ravvicinati, con perdita di nitidezza. La correzione consiste nell'uso di (almeno) un elemento ottico "asferico", cioè con curvatura graduale verso i bordi. L'effetto viene parzialmente compensato chiudendo maggiormente il diaframma, per cui viene usata la porzione più centrale delle lenti, escludendo quindi la corona esterna.

Astigmatismo

Ai margini esterni dell'asse ottico della lente i raggi non convergono sul piano-pellicola come punti singoli, ma formano invece due linee, di cui una parallela all'asse ottico e una ad esso perpendicolare (quindi ad angolo retto).

Diffrazione

Aberrazione che interessa i raggi luminosi che attraversano il diaframma: quando quest'ultimo è molto chiuso, il fenomeno trasforma i punti luminosi in stelle con tanti raggi quante sono le lamelle del diaframma.

Coma

Aberrazione a 'cometa', per cui un punto si presenta con una scia in dissolvenza.

Curvatura di campo

Deriva dalla forma curva delle lenti, in contrasto con la superficie piatta del piano-pellicola. Per questo, l'immagine tende ad essere nitida al centro, ma sempre meno verso i bordi. È soprattutto evidente con i grandangolari usati a breve distanza.

Distorsione a cuscino (di spilli)

Aberrazione per cui le linee rette tendono a curvarsi verso l'esterno.

Distorsione a barilotto (o a botte)

Aberrazione per cui le linee rette tendono a curvarsi verso l'interno.

Per citazioni

Gli obiettivi sono il risultato di una progettazione ottica e meccanica complessa.

Uno schema ottico costruito per essere montato in un obiettivo fotografico deve rispondere a vari requisiti e superare il test MTF (Modulation Transfer Function = Funzione di Trasferimento di Modulazione), con il quale si analizza sia la nitidezza nel riprodurre soggetti con diverse densità di linee/mm, sia la capacità di correggere le aberrazioni ottiche.

Il test MTF misura la capacità di un obiettivo di trasferire l'informazione verso il piano focale. Si fotografano cioè delle mire ottiche, rappresentate da linee bianche e nere intervallate con diversa frequenza di linee per mm e disposte sia in verticale, sia in orizzontale:

e si vede con quale potere risolvente e con quale contrasto sono state riprodotte. Quindi, i parametri esplorati dal test MTF sono:

1. il potere risolvente di un obiettivo, cioè la capacità di riprodurre distintamente le coppie di linee bianche/nere, espressa in linee per millimetro (l/mm), e
2. il contrasto (o modulazione) dell'immagine prodotta, cioè l'entità della differenza tra le zone più chiare e più scure dell'immagine, misurata su scala 100 o in percentuale (ad es. 100% significa che tutto il contrasto originale è stato riprodotto; 50% significa che un nero originale è stato riprodotto a basso contrasto, cioè come un grigio mediano).

All'aumentare della densità di linee/mm si ha via via una perdita di modulazione, così come succede spontandosi dal centro ai bordi del fotogramma. Il grafico risultante dal test MTF ha quindi sull'asse Y (verticale) la quantità di modulazione (0 = modulazione nulla, 1 = modulazione totale), mentre sull'asse X (orizzontale) la distanza dal centro (0) del fotogramma verso i bordi.

In tutti i grafici MTF si nota subito come le curve perdano di modulazione dal centro verso i bordi.

I test MTF sono ancora lo strumento più sofisticato che esista a disposizione per la valutazione della qualità misurabile di un obiettivo. L'esito di un test MTF non è però sufficiente a dare un giudizio complessivo sull'obiettivo, dal momento che valuta solamente gli aspetti quantificabili (potere risolvente e contrasto), tralasciando altri aspetti non meno importanti che potrebbero anche avere peso maggiore nella decisione di acquistare o meno un dato obiettivo, come ad esempio l'equilibrio cromatico, l'intonazione (nutra, calda, fredda), etc.

Per citazioni

Nella pagina dedicata ai sensori digitali si diceva che la dimensione del sensore determina la dimensione dell'immagine registrata, quindi influenza le proporzioni fra soggetto e fotogramma.

Come già detto, un sensore di dimensioni ridotte porta ad una riduzione del campo inquadrato rispetto a quello inquadrato in condizioni full-frame:

Questa riduzione del campo inquadrato è paragonabile ad un aumento della lunghezza focale dell'obiettivo: è come se si stesse fotografando con un obiettivo più potente, cioè con un angolo di visione più stretto. In modo molto facile da ricordare si può pensare che un obiettivo di focale 100mm equivarrebbe ad un 130mm su sensore 1.3x e ad un 160mm su sensore 1.6x.

Quindi, il rapporto fra i diversi sensori è un rapporto di moltiplicazione della lunghezza focale dell'obiettivo per un fattore di conversione 1.3 o 1.6 rispetto al full-frame. Ma sempre dal punto di vista del campo inquadrato, non della lunghezza focale che rimane sempre quella!

Ne consegue che, montando un obiettivo progettato per il full-frame su una fotocamera dotata di sensore più piccolo, si ottiene un campo più stretto, equivalente ad una lunghezza focale maggiore. Questo è di grande vantaggio nella fotografia con teleobiettivo, o in macrofotografia, dal momento che la potenza dell'obiettivo viene aumentata. Lo svantaggio è invece nelle focali "corte", o grandangolari, dal momento che un grandangolare progettato per il full-frame darà angoli di campo da obiettivo "normale" sul sensore di dimensioni minori, pur rimanendo di lunghezza focale grandangolare:

E' per questo che sono nati gli obiettivi specifici per i sensori piccoli, capaci cioè di riportare l'angolo di campo delle lunghezze focali nominali a quello effettivo. Un 28-135mm, ad esempio, risulterebbe come un 45-216mm su un sensore 1.6x, per cui si perderebbe la possibilità della fotografia grandangolare. Ecco che viene costruito il suo equivalente specifico per quel sensore, cioè un 17-85mm.

Ma, a sua volta, ne consegue che non sarà possibile montare un obiettivo progettato per un sensore più piccolo su una fotocamera dotata di un sensore più grande, pena una evidentissima vignettatura - se venisse montato su un sensore 1.3x - o il totale annerimento dei bordi del fotogramma - se venisse montato su un sensore full-frame:

A parità di lunghezza focale (es. 100mm), profondità di campo e prospettiva non variano se si confrontano le immagini di una full-frame con le immagini di una fotocamera a sensore più piccolo.

Ben diverso il discorso nelle digitali compatte: le ottiche sono incorporate e già ottimizzate per il sensore della fotocamera. Per cui le funzioni grandangolari sono già assicurate. Inoltre, non si corre il rischio di polvere sul sensore dovuta al cambio di obiettivi. Ma, ovviamente, le compatte sono compatte e le reflex sono un'altra cosa.

Per citazioni

Profondità di campo

La funzione del diaframma è quella di regolare la profondità di campo (PdC) , cioè la zona di nitidezza che precede e segue il soggetto focalizzato. Questa zona di nitidezza può essere immaginata come una serie infinita di "piani" verticali che divengono via via meno nitidi più si allontanano dal soggetto messo a fuoco.

In realtà, l'immagine è perfettamente nitida solo nel piano di focalizzazione e il fuoco di tale piano cade proprio in corrispondenza del piano pellicola. Il fuoco dei piani sfuocati va a cadere dietro o davanti al piano pellicola. Questi raggi sfuocati vengono riprodotti come cerchi di confusione, con diametro proporzionale alla distanza fra piano di focalizzazione e piano pellicola. Se questi punti sono numerosi domina la sfuocatura.

Un punto focalizzato P creerà un'immagine I proprio sul piano pellicola (PP). I punti al di qua (P'') e al di là (P') del punto a fuoco avranno il fuoco che va a cadere dietro e davanti al piano pellicola. Nella realtà si tratta di un fascio di raggi luminosi che vengono rifratti dalle lenti dell'obiettivo e convergono, cioè si focalizzano, a formare l'immagine. I raggi dei punti P' e P'', che convergono a distanze diverse dal PP, descriveranno non singoli punti, ma circoli di punti: i cerchi di confusione.

I piani di messa a fuoco P' e P'', per i quali il diametro del cerchio di confusione in I' e in I'' è ancora accettabile, definiscono i limiti della profondità di campo, cioè quell'intervallo in cui il soggetto risulta nitido. Il diametro dei cerchi di confusione è proporzionale all'entità della sfuocatura, quindi è proporzionale alla distanza dal piano pellicola. La nitidezza di un'immagine dipende quindi dal diametro dei cerchi di confusione.

0.026 mm è il limite ottico per il cerchio di confusione nel formato 24x36, in genere arrotondato a 0.03 mm. Al di sotto di questo limite l'occhio umano non distingue un cerchio da un punto; al di sopra, l'occhio inizia invece a percepire l'entità della sfuocatura. Il diametro-limite per un negativo 6x6 è il doppio, perché per ottenere un dato ingrandimento a partire dal negativo 6x6 saranno necessari meno passaggi che da un negativo 24x36.

Chiudendo il diaframma (d), il circolo di confusione diventa più piccolo. Lo stesso punto P, cioè, appare più a fuoco. Ma anche l'intero intervallo dei piani prima (P'') e dopo (P') risulta più nitido e quindi si estende a piani molto vicini e piani molto lontani: la profondità di campo aumenta.

Negli modelli ottici di cui sopra abbiamo indicato i piani al di qua e al di là del piano focalizzato come simmetrici rispetto al piano focalizzato stesso. In realtà, il campo nitido è ripartito in modo non simmetrico: il campo nitido dietro il soggetto - detto anche Distanza Lontana - è circa doppio rispetto a quello davanti - detto Distanza Vicina.

Profondità di campo in macro

In macrofotografia, invece, per via dell'ingrandimento maggiore, la distribuzione del campo nitido rispetto al piano di messa a fuoco è pressoché simmetrica.

A parità di distanza di ripresa e di diaframma, la profondità di campo è inversamente proporzionale alla lunghezza focale (aumenta con i grandangolari, diminuisce con i teleobiettivi).

Inoltre, è direttamente proporzionale alla distanza di messa a fuoco.

In ogni caso, più piccolo è il "foro" del diaframma, maggiore sarà la profondità di campo.

La giusta profondità di campo

Non bisogna abusare della profondità di campo, che bisogna imparare a dosare tenendo conto delle numerose variabili in gioco:

• caratteristiche del soggetto
• caratteristiche dello sfondo
• distanza soggetto/sfondo
• lunghezza focale
• tipo di effetto che si vuole ottenere.

Ad esempio, con un teleobiettivo dobbiamo già subire l'effetto di compressione prospettica indotto dalla lunghezza focale: il soggetto viene schiacciato contro lo sfondo. Per ridurre il disturbo procurato dallo sfondo, utilizzeremo quindi diaframmi non troppo chiusi.

Nella documentazione scientifica o in fotografia naturalistica è necessario fornire all'osservatore quanta più informazione possibile, cioè i massimi dettagli sul soggetto. Nell'esempio che segue sono messi a confronto due scatti con diaframma aperto (f/5.6) e con diaframma più chiuso (f/11), che in questo caso è certamente preferibile:

Nell'esempio che segue, invece, la profondità di campo migliore è quella minore, cioè quella corrispondente ad un diaframma molto aperto (f/2.8). Chiudendo il diaframma a f/14, infatti, si mettono a fuoco più dettagli, ma questi vanno a disturbare il soggetto principale, che risulta poco significativo e "confuso":

Resa dello sfuocato (o bokeh)

Le aree non a fuoco, quelle cioè contenute nei piani fuori fuoco, possono essere rese in diversi modi, ma anch'esse possono contribuire a migliorare un'immagine. La resa dello sfuocato indica appunto uno sforzo nel cercare di rendere lo sfuocato più artistico o gradevole.

La resa dello sfuocato dipende dal diaframma impostato, dalla lunghezza focale e dalle caratteristiche ottiche dell'obiettivo: ogni obiettivo ha una sua resa e gli effetti più artistici si ottengono generalmente con i teleobiettivi o con gli obiettivi macrofotografici.

La resa dello sfuocato è particolarmente critica e importante nella fotografia naturalistica o nel ritratto, in cui si cerca di "staccare" al massimo il soggetto dallo sfondo.

Prospettiva

Ampia, stretta, dal basso, dall'alto, compressa. Sono tutti aggettivi che definiscono la prospettiva di una ripresa, cioè di come è stato reso un dato soggetto rispetto al mondo circostante.

La prospettiva è l'effetto visivo che determina quanto vicino o lontano appare lo sfondo dal soggetto, dice Canon nel suo libro EF Lens Work III. Se è così - ed è così - allora il fotografo ha moltissime possibilità di resa del soggetto. Ma questo significa che deve sapere controllare la prospettiva.

Minore è la lunghezza focale dell'obiettivo, ad es. con un grandangolo, maggiore è l'effetto visivo di allontanamento dello sfondo dal soggetto. Viceversa per i teleobiettivi, con i quali lo sfondo sembra comprimersi a ridosso del soggetto.

Saper controllare la prospettiva consente, ad esempio, di far risaltare lo sfondo rispetto al soggetto, o, al contrario, il soggetto rispetto allo sfondo. Ecco perché è fondamentale la scelta dell'obiettivo in base all'effetto prospettico che si desidera realizzare.

Per citazioni

La messa a fuoco è l'operazione di rotazione che allontana o avvicina un preposto gruppo di lenti rispetto agli altri gruppi fissi e al piano-pellicola. Il gruppo di messa a fuoco può essere frontale, oppure essere interno al barilotto. Nel primo caso la messa a fuoco comporta una rotazione con allungamento elicoidale, mentre nel secondo caso l'obiettivo rimane di lunghezza costante e gli eventuali accessori frontali (filtri, flash anulare, etc.) non ruotano. Il problema della rotazione frontale si pone anche a proposito della variazione di lunghezza focale negli obiettivi zoom.

La luminosità di un obiettivo è il rapporto fra lunghezza focale e diametro dell'apertura massima del diaframma. Ad esempio, un teleobiettivo da 400mm di LF con diametro dell'apertura massima del diaframma pari a 50 mm avrà una luminosità pari a 400/50 = 8 e si indica con f/8.

Il diaframma

I valori di diaframma come valori interi (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64) sono i cosiddetti stop, mentre gli step intermedi sono frazioni di stop. Passando da uno stop a quello successivo (o precedente) il fascio luminoso si dimezza (o raddoppia), con una differenza di 1 stop. Passando da un valore intermedio al valore intermedio che lo precede o lo segue, il fascio subisce una variazione proporzionale alla differenza aritmetica.

Il diaframma è un sistema meccanico a controllo meccanico (elettromeccanico negli obiettivi moderni), composto da una serie di lamelle curve, dotate di un perno di rotazione fissato al barilotto e di un perno agganciato alla ghiera dei diaframmi: la rotazione della ghiera induce una chiusura o un'apertura contemporanea di tutte le lamelle.

Per citazioni

Il sistema reflex è tipico delle fotocamere dotate di uno specchio, un pentaprisma e uno o più obiettivi intercambiabili. L'obiettivo inquadra una scena, che viene riflessa dallo specchio reflex verso il pentaprisma, all'interno del quale viene raddrizzata ed emerge verso l'occhio del fotografo attraverso il mirino.

Nel mirino il fotografo vede quindi l'immagine che effettivamente verrà formata sul piano-pellicola, o piano focale (PF). Infatti, allo scatto, lo specchio reflex si solleva, per cui il cammino ottico della luce proveniente dall'obiettivo non viene più interrotto, ma prosegue verso la pellicola o il sensore. E' questo il momento in cui nel mirino si "vede nero"; la visione ritorna non appena l'otturatore si è richiuso e lo specchio è tornato nella sua posizione di riposo, inclinato a 45° rispetto all'asse ottico dell'obiettivo.

E' questo il grande vantaggio delle reflex: previsualizzare ciò che verrà registrato dalla pellicola. L'altro grande vantaggio è che si possono cambiare obiettivi a piacere mantenendo la visione attraverso il mirino.

Ma perchè cambiare obiettivo? Perchè per rendere al meglio una scena è necessario un punto di vista ideale. Più ampio, più ravvicinato, più coinvolgente, più distaccato. Per non parlare delle necessità specialistiche, come la caccia fotografica, la fotografia sportiva, la macrofotografia, il ritratto, etc., che richiedono obiettivi ottimizzati per le varie discipline.

La prima caratteristica che definisce un obiettivo è la sua lunghezza focale (LF), cioè la distanza in millimetri del piano-pellicola (piano focale) dal centro ottico dell'obiettivo focalizzato su infinito (per convenzione, nel centro della lente frontale):

Le dimensioni dell'immagine prodotta dall'obiettivo sul piano pellicola sono direttamente proporzionali alla lunghezza focale dell'obiettivo. Ad esempio, un 100mm riprodurrà sul piano pellicola un'immagine linearmente doppia di quella formata da un 50mm:

Al variare della lunghezza focale varia l'angolo di visualizzazione diagonale della scena inquadrata, in maniera inversamente proporzionale: se la lunghezza focale viene raddoppiata, l'angolo di visualizzazione si dimezza.

Ma l'angolo di campo inquadrato non è la sola grandezza che varia al variare della lunghezza focale: anche la prospettiva e la profondità di campo vengono influenzate.

E' per questo che l'uso di un obiettivo equivale a trasmettere un punto di vista, una interpretazione della scena. Ed è per questo che il fotografo, col tempo, si "affeziona" ad alcune lunghezze focali, perchè avrà individuato quell'insieme armonico di angoli di campo, prospettiva, profondità di campo che più rispecchia il suo personale modo di vedere - e voler trasmettere - le cose. Ecco che alcuni fotografi prediligono gli obiettivi "normali", perchè più si avvicinano all'angolo inquadrato dall'occhio umano. Altri invece prediligono i grandangolari, per trasmettere un senso di immersione nella scena; mentre altri i medio-tele, che consentono di concentrare l'attenzione sui particolari significativi tagliando fuori gli elementi di disturbo.

E' quindi innegabile che un buon obiettivo zoom, a lunghezza focale variabile, è di grande utilità. Insieme a qualche buon obiettivo a lunghezza focale fissa.

Per citazioni

Il controllo dell'esposizione e la conoscenza delle possibili compensazioni della lettura esposimetrica sono alla base della buona riuscita di una fotografia. Però, noi siamo sempre alla ricerca di una resa non solo buona, ma ottimale. Non solo: vogliamo che la resa ottimale delle alte luci, delle zone d'ombra e, ovviamente, delle zone medie della scena sia anche simultanea nella stessa fotografia .

Sembra semplice, ma, se la luce non ci assiste, non lo è affatto.

Bracketing

Sulle moderne fotocamere è possibile impostare una funzione chiamata bracketing. In realtà non è altro che una scorciatoia per evitarci macchinose impostazioni manuali della ghiera di compensazione dell'esposizione.

Grazie a questa funzione, dopo aver impostato il range di compensazione dell'esposizione desiderato, ad esempio ±1 stop, la fotocamera attiva automaticamente quella compensazione per i tre scatti che seguiranno: il primo avrà un'esposizione normale, il secondo sarà sottoesposto (di -1stop), il terzo sovraesposto (di +1stop).

Su alcune fotocamere è anche possibile mantenere il bracketing attivo per tutte le esposizioni che si andranno a fare, in modo da essere sempre sicuri di scattare - per ogni scena - un'immagine che corregga le ombre e una che corregga le luci, oltre ad un'immagine standard priva di correzione. Sulle fotocamere digitali più evolute è possibile impostare un numero maggiore di scatti in bracketing, con un range espositivo molto ampio, che comprenda cioè non solo gli stop estremi, ma anche gli intermedi (ad es. -1, -0.5, 0, +0.5, +1).

La foto che segue rappresenta un caso difficile: la luce fortemente contrastata crea zone in ombra poco leggibili e zone in luce ai limiti della trama. Che cosa fare in un caso del genere?

In un caso come questo non c'è soluzione e la foto paradossalmente più accettabile è proprio quella "normale". Se da un lato l'occhio umano è in grado di leggere bene le ombre e allo stesso tempo le alte luci, la fotocamera no, dal momento che la latitudine di posa delle pellicole o il range dinamico dei sensori non sono altrettanto ampi.

Compensando l'esposizione per rendere leggibili le zone in ombra ("esporre per le ombre") si produrrebbe una "bruciatura" delle zone in luce. Viceversa, volendo rendere bene le zone in luce ("esporre per le alte luci"), le zone in ombra risulterebbero assolutamente illeggibili. Per cui, ci si accontenta di quanto è stato valutato dalla fotocamera e al più si tenta di intervenire in fase di post-ripresa, sul file RAW o con Photoshop. In ogni caso, dovendo scegliere fra alte luci "bruciate" o ombre profonde, è sempre meglio cercare di salvare i dettagli delle aree in luce, dal momento che quelli, una volta bruciati, sono irrecuperabili.

I limiti qui indicati possono però essere superati, ed esistono due approcci: utilizzare filtri ND sul campo o ricorrere ad elaborazioni in postproduzione. Con il primo metodo si cerca di ridurre l'eccesso delle alte luci in fase di ripresa e in questo i filtri GND (graduali) sono davvero un ausilio fondamentale. La scuola paesaggistica americana insegna.

Non disponendo di questi filtri, o preferendo sperimentare al computer, si può ricorrere ad elaborazioni apposite, fra cui l'HDR (High Dynamic Range), volta ad aumentare il range dinamico dell'immagine finale risultante da un bracketing di più immagini.

Per citazioni

In precedenza si è accennato a concetti come lettura esposimetrica, sovraesposizione e sottoesposizione e alla necessità di controllare i parametri da cui dipende l'esposizione: tempo di scatto e diaframmi. Qui approfondiamo gli argomenti e forniamo nuove regole.

Tono medio e cartoncino grigio al 18%

Tutti gli esposimetri vengono tarati sul potere riflettente di un cartoncino Kodak standard, di colore grigio medio o grigio al 18%. Quindi, l'esposimetro di una fotocamera esporrà correttamente solamente le porzioni della scena che siano effettivamente di tono medio.

Un soggetto scuro verrà erroneamente 'letto' dall'esposimetro al pari di un grigio medio e la foto risultante lo ritrarrà più chiaro che in realtà: il difetto di risposta esposimetrica produce una sovraesposizione.

Un soggetto chiaro verrà anch'esso 'letto' come grigio medio, per cui il risultato sarà un soggetto più scuro della realtà: l'eccesso di risposta esposimetrica produce una sottoesposizione.

Compensazione dell'esposizione

Per ovviare alle risposte esposimetriche erronee, la misurazione può essere eseguita su aree dell'immagine già di per sé di tonalità media: erba, tronchi, campi, il cielo sereno in direzione del N nelle ore centrali del giorno.

Il palmo della mano è più chiaro di ca. 1 stop rispetto al grigio medio, per cui si può misurare il palmo orientato alla luce come il soggetto, senza metterlo a fuoco, poi sovraesporre di 1 stop. Regola mnemonica: aprire UNA mano per l'esposizione, quindi aprire di UNO stop.

In tutti gli altri casi sarà necessario intervenire correggendo intenzionalmente l'esposizione, cioè operando una sovra- o una sottoesposizione intenzionale tramite la ghiera della compensazione dell'esposizione. L'effetto dell'utilizzo di questa ghiera è che tempi e diaframmi non vengono variati, ma si interviene direttamente sull'esposimetro. Questo effetto è raggiungibile, comunque, anche intervenendo intenzionalmente sulla ghiera della sensibilità ISO, ad esempio passando da 100 ISO a 200 ISO nel caso in cui fosse necessario guadagnare uno stop di luce in più. Infine, nel caso della fotografia manuale o comunque con il controllo manuale sui tempi e/o sui diaframmi, l'effetto di compensazione dell'esposizione è raggiunto regolando tempi e/o diaframmi su valori differenti da quelli suggeriti dall'esposimetro.

Riepilogo degli interventi per il raggiungimento della sovra- e sottoesposizione intenzionale:

Effetti della sovra- e sottoesposizione intenzionale:

Casi di utilizzo della compensazione dell'esposizione

In generale:

Quando usare la sovra- e la sottoesposizione intenzionale:

Nella pagina successiva si parla di bracketing e fotografia HDR, tecniche semplici e complesse per la ricerca del migliore risultato di resa dei nostri soggetti.

Difetto di reciprocità (= Effetto Schwarzschild)

Abbiamo detto che, in condizioni normali, tempi e diaframmi sono in relazione fra loro secondo la Legge di Reciprocità.

Il difetto di reciprocità (o Effetto Schwarzschild) subentra quando si utilizzano tempi molto lunghi (luce scarsa) o molto brevi: il rapporto di reciprocità si spezza e la legge viene meno (ecco perchè si parla di difetto).

Per la corretta esposizione di una data pellicola esiste una quantità ottimale di luce, identificata dal prodotto E = I · t. Nella pratica, ogni emulsione possiede un intervallo di tempi di posa per i quali la legge è valida, ma, al di fuori di quell'intervallo, la legge viene meno e la pellicola si comporta come se perdesse di rapidità.

E' necessario quindi aumentare l'esposizione allungando i tempi, ma oltre una certa durata la correzione perde di efficacia, il contrasto aumenta e intervengono dominanti cromatiche.

Compensazioni in stop per il difetto di reciprocità:

Per citazioni